mercredi 23 mai 2018

L’écrivain américain Philip Roth est mort à l’âge de 85 ans

Philip Roth



L’écrivain américain Philip Roth est mort à l’âge de 85 ans

L’auteur de « Portnoy et son complexe » et de « Pastorale américaine » avait été régulièrement pressenti pour le Nobel, sans jamais l’obtenir.


LE MONDE | 23.05.2018 à 05h54 • Mis à jour le 23.05.2018 à 11h02 | Par Josyane Savigneau



On dit que Philip Roth est mort. C’est sûrement faux. Il a dû envoyer dans la tombe un de ses doubles, Nathan Zuckerman ou David Kepesh, et il est bien tranquille dans sa belle maison du Connecticut ; il nage tous les jours. Mais non, Nathan Zuckerman et David Kepesh sont vivants pour toujours, dans les romans de Roth, et c’est la belle aventure commencée à Newark (New Jersey) le 19 mars 1933 qui vient de se terminer, mardi 22 mai, à New York.

Newark est plus que la ville natale de Philip Roth, elle est un vrai personnage de son œuvre. En 2013, il y a fêté ses 80 ans. Désormais, on peut y faire un « Roth’s Tour », voir son quartier natal, sa maison d’enfance et chercher les traces du Newark de ses romans, qui n’existe plus guère. Déjà, dans son livre autobiographique Patrimoine (1991), récit bouleversant de l’accompagnement de son père dans les derniers mois de sa vie, il parcourt avec lui une ville disparue, que son père fait revivre par ses souvenirs, car, agent d’assurances, il en connaissait toutes les rues et tous les immeubles.

C’est donc dans le quartier juif de Weequahic que naît et grandit le petit Philip, auprès de son père, de sa mère et de son frère aîné – de cinq ans –, Sandy. Newark était alors une juxtaposition de petits villages, chacun regroupant une communauté, les Slaves, surtout des Polonais, les Italiens, les Irlandais – les seuls à parler anglais à leur arrivée – et quatre villages plus petits regroupant les juifs, les Noirs, les Grecs et les Chinois, très minoritaires. « En gros, disait Roth, c’était comme si on vivait dans une Europe miniature, une Europe qui bouillonnait à petit feu, sans les Français et les Espagnols. »





DRAGON

PESSOA
Morre Philip Roth, gigante literario norte-americano, aos 85 anos

RIMBAUD

Roth, DeLillo, Adonis / Retour sur les loupés éternels du Nobel de littératureL’écrivain américain Philip Roth est mort à l’âge de 85 ans

DANTE

Sono Philip Roth / Ubriaco di disperazione



mardi 22 mai 2018

Bright Futueres / Emily Ratajkowski va jouer dans une série inspirée de Friends

Emily Ratajkowski



"BRIGHT FUTURES" : EMILY RATAJKOWSKI VA JOUER DANS UNE SÉRIE INSPIRÉE DE "FRIENDS"par Géraldine Verheyen


Avis aux fans nostalgiques de "Friends" : NBC travaille actuellement sur le pilote de "Bright Futures", une sitcom inspirée du show mythique des années 90. Et Emily Ratajkowski a été choisie pour faire partie du casting. On vous en dit plus...

L’année 2018 commence visiblement très bien pour Emily Ratajkowski. Mariée depuis peu à Sebastian Bear-McClard, le top vient d’être choisi pour faire partie du casting de Bright Futures, une comédie en préparation pour la chaîne NBC. D’après Variety, la série suit l’histoire d’une bande de potes d’une vingtaine d’année ayant du mal à entrer dans l’âge adulte. L’actrice, qu’on a déjà pu voir à l'œuvre dans le thriller Gone Girl, devrait incarner Sarah, une girl-next-door qui va prouver qu’il ne faut pas se fier aux apparences. Preuve que l’on devrait y retrouver l’ADN de Friends : Lisa Kudrow, aka Phoebe dans la série star des années 90, sera la narratrice du show.
Au casting, on retrouve également la YouTubeuse Lilly Singh (Bad Moms), Shameik Moore(The Get Down), Jimmy Tatro (American Vandal) et Calum Worthy (Austin et AllyAmerican Vandal), pour jouer les colloc’ d'Emrata. S’il est confirmé, le show créé par Kenya Barris, déjà à l’origine de la série Black-ish et de son spin-off Grown-ish, devrait particulièrement plaire aux fans de Friends. Avant lui, How I met Your Mother et Big Bang Theory, deux sitcoms dans la même veine avaient, en tout cas, réussi à les séduire. Rendez-vous en mai prochain pour savoir si le projet est lancé après ce premier pilote.



dimanche 20 mai 2018

David Cornwell lève le voile sur John Le Carré





David Cornwell lève le voile sur John Le Carré

David Cornwell lève le voile sur John Le Carré


« A 20 ans, on est achevé d’imprimer ». Simenon en avait fait un adage. Appliqué à un écrivain, il n’a jamais été aussi vrai que dans le cas de David Cornwell alias John le Carré. Abandonné par sa mère à l’âge de 5 ans, il fut élevé par un père impossible, lequel apparaît dès la troisième ligne de la première page de ses Mémoires et ne le lâche plus jusqu’à la fin de son récit. Pour l’enfant, ses parents étaient un mystère ; ils le sont restés pour l’homme au soir de sa vie. Tout romancier est un menteur. Celui-ci étant l’un des plus grands, on peut donc en déduire qu’il est un grand menteur. Son enfance a baigné dans l’esquive, le secret et la tromperie. On dira qu’il était à bonne école à l’ombre d’un géniteur escroc, fraudeur, manipulateur, griveleur, mythomane, violent, charmeur, repris de justice.
Qu’avait-il donc à cacher pour se résoudre à écrire ses souvenirs sous le titre Le Tunnel aux pigeons (traduit de l’anglais par Isabelle Perrin, Seuil) ? Le sous-titre « Histoires de ma vie » a son importance : il raconte des histoires. On a écrit ici ou là qu’il a voulu ainsi désamorcer la parution annoncée de sa biographie par Adam Sisman (Bloomsbury, 2015) bien qu’il l’ait autorisée et aidée. Qu’importe au fond puisque lui seul est à même de livrer au lecteur, sans le moindre intercesseur, ses propres vérités sur sa vie et son œuvre fussent-elles imaginaires, incertaines, piégées, approximatives, comme il en convient non sans malice. Il y a les faits et ce qu’il en fait. Le résultat : des Mémoires écrits de mémoire. Fragments de souvenirs, éclats de mémoires, anecdotes savoureuses, le tout mâtiné d’autodérision et d’understatement bien tempéré. Un livre manifestement écrit le sourire aux lèvres se lit le sourire aux lèvres. Il révélera au lecteur l’enquêteur derrière le romancier, autant Cornwell que Le Carré. Une seule silhouette pour un homme double, c’est possible ça ?
Des lieux, des villes, des paysages mais surtout des gens. Autant de rencontres, autant de quiproquos et de situations absurdes avec le magnat de la presse Rupert Murdoch, le président italien Cossiga, Mme Thatcher, des puissants qui l’invitent à sa table sans qu’il sache avant pourquoi ni qu’il comprenne après pourquoi. Voici le poète Joseph Brodsky qui lâche devant lui au restaurant chinois un commentaire bien senti à la seconde même où il apprend qu’on lui décerne le prix Nobel (« C’est parti pour un an de blabla »). Ici Alec Guinness, son préféré, là Jean-Paul Kauffmann si émouvant dans son aveu (la lecture de L’Espion qui venait du froid l’a aidé à tenir dans les caves libanaises où le Hezbollah le détenait en otage). Ou encore Yasser Arafat avec qui il se retrouve à danser un soir de Noël, et Dima, le parrain de la mafia russe, ce qui nous vaut une interview d’anthologie, sans oublier les Kubrick, Pollack, Coppola et autres cinéastes qui voulurent l’adapter et se révélèrent à l’usage inadaptés, mais aussi des inconnus et des anonymes.

Il serait vain d’y chercher des clés dissimulées, d’autant que l’auteur lui-même les offre : ici son mentor qui servit de modèle à George Smiley, là un germano-turc de Guantanamo qui lui a inspiré un personnage, ici une humanitaire rencontrée à Phnom-Penh dont la présence le hantera plus tard tout au long de la rédaction d’un roman, là un inconnu traînant dans un aéroport dont il fera son Alec Lamas. Fidèle à ses fantômes, il creuse son vieux sillon de l’antiaméricanisme et de l’insupportable inféodation politique du Foreign Office à Washington. Qu’il fustige les grandes banques, les hommes de lois, les laboratoires pharmaceutiques, les multinationales ou les fauteurs de guerre en Irak, c’est toujours l’Oncle Sam qu’il désigne du doigt. Un exclusivisme que l’on a dit naïf, ingénu, à sens unique. A quoi il répond invariablement dans ses livres que ce sont les financiers qui mènent le monde et que sont-ils sinon américains ?
Il n’est pas le premier écrivain à nous emmener dans son atelier observer ses secrets de fabrication, sauf qu’avec lui c’est formidablement divertissant car le monde est son atelier. Le problème, ce ne sont pas les aéroports, les frontières et les douaniers unanimement abhorrés : ce sont les check-points :
« Ce n’est pas votre passeport qu’on vérifie, c’est vos mains. Et puis votre tête. Et puis votre charisme, ou votre manque de charisme. Et même si un check-point vous juge acceptable, la dernière chose qu’il va faire est de transmettre cette bonne nouvelle au suivant, parce qu’aucun check-point ne se laissera jamais prendre en défaut sur sa paranoïa ».
Le Carré voue une telle passion à la culture germanique, contractée dès son séjour étudiant en Suisse alémanique, qu’aujourd’hui encore il jouit d’un plaisir sans égal lorsqu’il lit un livre en allemand plutôt qu’en anglais. Littérature, poésie, politique, histoire, qu’importe, il prend tout et de toutes les époques. Et pour lui avoir un jour fait remarquer que ses dialogues étaient parfois alambiqués, je l’ai entendu m’objecter :
 « Même quand je parle ou j’écris en anglais, par réflexe, je pense en allemand et je place le verbe à la fin, ce qui, en effet… ».
C’est d’ailleurs en Allemagne que tout a commencé. A Berlin où l’agent du MI6 trouva un pseudonyme qui ne tournait pas rond, son regard ayant été happé par l’enseigne d’un magasin alors qu’il était assis dans l’autobus. Afin de ne pas contrevenir à l’obligation de réserve de son service, il en fit son nom de plume l’année même de l’édification d’un mur entre les deux Allemagnes, et l’inscrivit en tête de deux polars qui passèrent inaperçus, puis du manuscrit très berlinois de L’Espion qui venait du froid. Ce qui frappe chez lui, c’est son intelligence, pas redoutable tant elle est généreuse, partageuse, empathique, mais travaillée par le doute perpétuel, pour le meilleur et pour le pire.
Alors, l’espion ? Tout au plus un garçon de courses du renseignement britannique qui rendit de menus services, suggère-t-il avec un sens consommé de la litote.
« Un microbe dans la hiérarchie du monde secret » 
Ainsi résume-t-il son activité de 1956 à 1964. On n’en saura pas davantage sur la nature exacte du travail accompli au sein du SIS (Secret Intelligence Service ou MI6), en sa qualité d’agent de renseignements. Sa loyauté n’est pas à géométrie variable : ayant promis dès son engagement de n’en rien dire, il s’y sent tenu plus d’un demi-siècle après, tant légalement que moralement, même si l’on pourrait imaginer qu’il y a prescription, tout de même. Mais si vous lui écrivez pour lui demander comment devenir espion, vous recevrez immanquablement cette réponse :
« Ecrivez à votre député, au Foreign office, ou bien, si vous vous êtes encore scolarisé, allez voir votre conseiller d’orientation ».
Ses souvenirs sont à son image : discrets, courtois, pleins d’humour, légers. Parfois édifiants, souvent instructifs, toujours passionnants. On y retrouve les caractéristiques de ses romans, à commencer par un inouï don d’observation des comportements des gens dans leurs habitudes, leurs apparences, leur langage. En voilà un qui maîtrise le grand art du détail. Ce qu’on n’y retrouve pas, et l’on ne s’en plaindra pas, c’est la sophistication de leur architecture narrative et la complexité de leurs situations ; car en l’espèce, elles n’avaient pas lieu d’être. Ses Mémoires sont conçues dans l’esprit d’une conversation avec le lecteur. Mais qu’on ne s’y trompe pas : sous le masque de l’humour, la peur ne l’a jamais quitté. Elle nourrit sa réflexion ininterrompue sur le statut de la vérité dans la mémoire. Il est vrai qu’à 16 ans, son père l’envoyait chercher ses clubs de golfs oubliés dans un palace sans lui préciser qu’étant parti sans payer la note, l’adolescent risquait gros.
Ses romans sont le fruit de la rencontre son expérience et son imagination. Au fond la somme de ses contradictions. Le monde de l’espionnage, et la question récurrente de sa moralité, n’auront été que le décor de son œuvre, et la guerre froide son cadre. Contrairement aux craintes et prédictions manifestées alors ici ou là, la chute du mur de Berlin ne l’a pas réduit au chômage technique. D’autant qu’il a tout de suite senti que la fin du communisme n’entraînerait pas la fin de la menace russe. Il n’avait pourtant effectué que deux séjours en Russie (1987 et 1993) mais cela lui fut suffisant pour voir juste. En vérité, sa grande affaire, ce fut le mensonge. Ce qui fait de lui non un romancier d’espionnage, genre littéraire dans lequel il s’est laissé enfermer en haussant les épaules, mais un grand écrivain tout court, à l’égal de ses maîtres Joseph Conrad et Graham Greene.
Et qu’y a-t-il de plus universel que le mensonge, acte qu’il a eu le génie de transcender en le déployant sur le terrain de la loyauté, de la duplicité, de la trahison ? Un autre fil rouge relie les personnages de son œuvre : l’abandon, et comment en serait-il autrement pour celui que sa mère a abandonné, lui et Tony, son aîné de deux ans, le gardien de son frère, alors qu’ils dormaient à poings fermés, sans un mot d’explications, fuyant un mari invivable et dangereux qui de surcroît la battait ? « Une opération d’exfiltration bien organisée, exécutée selon les scrupuleux principes de compartimentation » jugera plus tard l’espion. N’empêche qu’il ne lui a jamais pardonné à cette femme qui ne lui prit la main qu’une seule fois, et encore, avec un gant. Une fois parvenu à l’âge adulte, il l’a retrouvée après bien des recherches mais ses explications furent vaines. Les portraits qu’il trace de ses parents sont sans concession ; mais malgré tout, il conserve pour ce père si imprévisible et vibrionnant à « la tête hypothéquée , personnage chu d’un chapitre de Dickens, une tendresse, parfois haineuse et sans pardon, mais une tendresse tout de même, surtout lorsqu’il l’entendait au bout du fil, des sanglots dans la voix, lui réclamer encore et encore de l’argent, et même un pourcentage sur son œuvre puisqu’il s’en considérait d’une certaine manière à l’origine.
D’ailleurs, il lui arrivait souvent de vendre à un prix déraisonnable à des amateurs des livres de son fils qu’il dédicaçait : « Signé le Père de l’Auteur » ; et quand des lecteurs les présentaient à John le Carré, celui-ci rajoutait : « Signé le Fils du Père de l’Auteur ». Il n’empêche que lorsqu’il acheva l’écriture d’Un pur espion (1986), pur chef d’œuvre autour de la figure envahissante de son père, la catharsis fut telle qu’il pleura toutes les larmes de son corps. En se retournant sur son parcours, il tient que l’espionnage et la littérature ont partie liée :
« Tous deux exigent un œil prompt à repérer le potentiel transgressif des hommes et les multiples routes menant à la trahison ».
Apaisé parmi ses démons, mais toujours convaincu que l’âme d’une nation se révèle à travers ses services secrets, il a fait sienne cette forte pensée d’Oscar Wilde :
« Quand on dit la vérité, on est sûr, tôt ou tard, d’être découvert. »
A propos, le tunnel évoqué dans le titre est celui qui courrait sous la pelouse du Sporting club de Monaco , dans lequel on enfournait les pigeons élevés en batterie un peu plus bas à cet effet, afin qu’il soient lâchés au bout pour le bon plaisir de chasseurs au sortir de leur repas. Et quand ceux-ci les rataient ou les blessaient, que croyez-vous que faisaient les volatiles ? Ils retournaient à leur lieu de naissance et rentraient dans leur cage. A chacun d’apprécier la métaphore…
John le Carré aurait mérité dix fois que l’un de ses romans soit couronné par le jury du Booker Prize, l’équivalent britannique du Goncourt (sans parler du Nobel, mais il est vrai qu’il ne sait pas chanter) ; quand bien même ses éditeurs ne les leur ont jamais envoyés, obéissant ainsi à son propre refus de postuler, les jurés se seraient honorés en le distinguant ; ils étaient libres de leur choix et rien ne les en empêchait. Aujourd’hui, c’est trop tard. Si cela advenait, on dirait : « Cette année, on a donné Le Carré au Booker Prize ! »
Il a refusé toute promotion pour son nouveau livre, ce qui n’a pas étonné la critique littéraire de son pays qui sait dans quel mépris il la tient, à égalité avec l’establishment. Seule exception : l’article écrit à cette occasion pour le Magazine littéraire, ce qui n’étonnera pas les lecteurs de ses Mémoires dans lesquels il dit l’estime et la sympathie dans lesquelles il tient la critique littéraire de notre pays (et Bernard Pivot en majesté auquel il rend un vibrant hommage en raison d’un Apostrophes mémorable). Sinon, rideau sur la curiosité publique ! Il est vrai qu’il n’a pas le temps. Il vient de commencer un nouveau roman. Tant que le corps et l’esprit le lui permettront, car chacun de ses livres suppose un intense engagement personnel à tous points de vue, il continuera. Sa manière de demeurer « sain d’esprit et relativement honnête » depuis une cinquantaine d’années. A 85 ans, grand-père de treize petits-enfants, il préserve précieusement ses travaux et ses jours à venir pour les consacrer à la seule chose qui l’ait jamais passionné : écrire, tout simplement.




vendredi 11 mai 2018

Shakespeare au coeur d’une manipulation



Shakespeare au coeur d’une manipulation


LE 17 FÉVRIER 2013

Voilà un « Du même auteur » qui pourrait s’intituler « Des mêmes auteurs ». Quitte à jeter un trouble, cela aurait pour vertu d’annoncer la couleur. Celle du double et de l’ambiguïté à l’œuvre dans La Tragédie d’Arthur (traduit de l’anglais par Bernard Hoepffner, 516 pages, 22 euros, cherche midi) d’Arthur Philips. Car vérification faite, il y a bien deux listes en page de garde : d’une part les œuvres de William Shakespeare, d’autres part celles un peu moins nombreuses et nettement moins connues d’Arthur Philips. On devine déjà que l’on va pénétrer dans un grand roman de manipulation, couronné par le New York Times et le New Yorker qui ont eu la main heureuse.
Essayons d’y voir clair. Non que ce soit accidentellement confus mais volontairement flou. Le héros, un jeune romancier, s’appelle Arthur Philips (toute ressemblance etc n’est pas fortuite). Son père n’est pas un cadeau : menteur, escroc, faussaire, condamné. Il n’en a pas moins trouvé le temps et le goût d’élever ses enfants entre deux séjours à l’ombre. Mais à sa manière : dans le culte du grand Bill. A l’instant de mourir, il leur a légué un cadeau empoisonné : un manuscrit qu’il dit être d’une valeur inestimable. Et pour cause : rien moins que ce qui se présente comme la vraie dernière pièce du dramaturge, inédite cela va de soi, qui daterait de 1597, intitulée La Tragédie d’Arthur. A rajouter aux trente-huit pièces canoniques. Le fils n’y croit pas ; la méfiance et le doute systématiques lui sont devenus une seconde nature tant son père l’a habitué aux coups tordus les plus improbables ; le pire est que son éditeur, Random House, une grande maison tout de même, et les experts en théâtre élizabéthain, eux, y croient. L’auteur pousse le vice jusqu’à les instrumentaliser sous leur vrai nom d’universitaires. Le narrateur se résout donc à publier la pièce à condition de raconter les coulisses de sa découverte en une sorte de préface de plusieurs centaines des pages, dans laquelle il ne cesse de se demander si son père-l’imposteur ne serait pas l’auteur de ce faux ; or aucun spécialiste ne parvient à le démontrer.
Cette mise en abyme, qui livre en passant une subtile analyse du shakespeareland, est le roman que nous tenons entre les mains ; elle se poursuit jusque dans les notes en bas de page ; malgré son titre arthurien, l’intrigue a moins partie liée avec la mythologie de la Table ronde qu’avec le Roi Lear puisqu’il s’agit d’une histoire de succession ; mais les fausses pistes s’entremêlent et se nouent si subtilement avec les vraies, qu’à mi-parcours de ce jeu de miroirs, on ne sait plus. Plus le récit est captivant, virtuose, brillant, excentrique, moins on s’y retrouve dans ce labyrinthe de signes et d’interprétations où l’auteur et le narrateur ne font qu’un, naturellement, mais lequel ? en l’observant rassembler son puzzle au cours de l’enquête, on se surprend même à douter de l’authenticité des citations de Coleridge et Melville.
La pièce en question, reproduite intégralement dans la dernière partie du livre, a tout d’une vraie ; Arthur Philips l’a imaginée dans le pur style du pastiche à partir des Chroniques d’Angleterre, d’Ecosse et d’Irlande (1587) de Raphaël Holinshed. Le vrai, le faux, le réel, l’imaginaire, l’avéré, le vraisemblable, qu’importe au fond : à force de tournis, on veut juste savoir où mène cet entrelacs de vérités successives. A celle-ci : les romanciers sont les vrais faussaires – et Nabokov est leur maître en illusions. Ce qui se corse lorsqu’on devine que le traducteur Bernard Hoepffner, lui-même artiste en ironie, a pris goût à manipuler le manipulateur pour mieux lui être fidèle. Surtout dans le translation de la fameuse pièce elle-même : écrite en vers blancs en anglais, rendue en alexandrins du XVIème siècle, elle contiendrait six phrases piquées à Agrippa d’Aubigné ; enfin, c’est le traducteur qui le prétend mais faut-il le croire ? Tout cela n’est qu’un jeu auquel éditeur, universitaires et critiques ont accepté de se prêter. Jusqu’au maquettiste qui a confectionné une fausse couverture à s’y méprendre. Pour la plus grande gloire du plus grand des dramaturges.
C’est le quatrième roman d’Arthur Philips publié en traduction française. Ce new yorkais n’a que 43 ans. La réussite de sa Tragédie d’Arthur donne vraiment envie de le suivre, sourire aux lèvres, pour savourer les prochains. Car il nous aura bien baladé. A propos, son roman débute ainsi : « Je n’ai jamais beaucoup aimé Shakespeare ».
(Illustration de Lefteris Pitarakis)





dimanche 6 mai 2018

In Love with Shakespeare





In Love with Shakespeare


Shakespeare est partout, impossible d’y échapper, il est inépuisable. Cervantès aussi, mais beaucoup moins. Ils sont morts ensemble ou presque, léger décalage dû au calendrier grégorien, il y a quatre siècles. Mais si Shakespeare l’emporte et domine la célébration mondialisée, c’est que son pays a mis le paquet contrairement à l’Espagne. A lire sa presse, on dirait qu’elle se réveille à peine et qu’elle met les bouchées doubles pour chanter la louange du manchot de Lépante après s’être fait houspiller par ceux nombreux qui lui citaient en modèle la fiesta faite à l’Anglais.
En France comme ailleurs, les publications ne manquent pas. Pourtant, celle que j’ai retenue n’est pas la plus spectaculaire. Sa discrétion est remarquable. Juste un « Que sais-je ? » des familles, comme ceux de nos chères années de jeunesse, mais si dense, si riche, si intelligent, si perspicace. Tant de choses en si peu de pages, c’est à n’y pas croire. On doit ce Shakespeare (125 pages, 9 euros, PUF) qui ne se pousse pas du col à Jean-Michel Déprats, vieux loup de mer du shakespeareland, co-maître d’œuvre avec Gisèle Venet du « total William » dans la Pléiade en édition bilingue, lui-même traducteur de nombre de ses pièces et rompu à l’adaptation de ses écrits à leur passage à l’oralité. D’ailleurs, dès l’entame de son précis à l’usage des amateurs éclairés, il évoque la gestuelle intégrée par le dramaturge à ses pièces et, partant, la nécessité de restituer « la physique de la langue ».
A d’autres Shakespeare in love et ses succédanés, lui serait plutôt in love with Shakespeare mais avec une rigueur, une empathie et une érudition dignes de ces artistes qui veillent à ce que toujours la règle corrige l’émotionL’historique de la vie de Shakespeare et du contexte de son oeuvre est bien connu mais le rappel est bienvenu. Et au cas où l’on aurait oublié le mot de Pétrone inscrit au fronton du Globe Theater :
« Totus mundus agit histrionem » (Le monde entier joue la comédie ).Picasso ShakespeareTransp
L’amour, la mort, la haine, la vengeance, le ressentiment, la jalousie, l’envie, l’infidélité, le pouvoir à la folie, la douleur de l’absence, la beauté, la solitude… Les passions humaines, quoi ! Tout Shakespeare dans la Pléiade, à emporter sans hésiter sur une île déserte puisque tout y est. D’autres aussi ont écrit là-dessus. Sauf que Shakespeare l’a dit (on n’ose dire : « mis en musique », car d’autres l’ont réellement fait : Haëndel, Purcell, Rossini, Verdi, Berlioz…) avec un génie sans pareil pour que ses personnages s’inscrivent à la fois dans la société, dans la nature et dans le cosmos. On connaît ses armes : alternance de prose et de vers, exceptionnel réseau métaphorique, calembours sexuels, foisonnement lexical, pluralité des points de vue, abondance des mobiles, puissance du comique dans toutes ses nuances (que l’on retrouve dans les deux tomes de Comédies qui, à l’inverse des Tragédies, commencent dans l’agitation et s’achèvent dans le calme, à paraître dans la Pléiade le 11 mai) etc, last but not least,une permanente ambiguïté (Le Marchand de Venise est à cet égard exemplaire, oscillant entre philojudaïsme et antijudaïsme) et des contradictions fécondes.
Ce n’est pas de l’anglais d’aujourd’hui, ni même de l’anglais élisabéthain. C’est du shakespearien, autrement dit un idiolecte poétique qui possède son propre lexique, sa propre syntaxe, sa propre grammaire et qui s’est enrichi d’emprunts à plusieurs langues et dialectes. Amusez-vous donc à traduire « royal King » sans verser dans la facilité ! Ou encore A beggar begged that never begged before en respectant le contexte de Richard II. On en connaît qui traduisent encore to make love par « faire l’amour » en lieu et place de « faire sa cour ».
Il en est de Shakespeare comme de Jack l’éventreur : on a de cesse de lui trouver des substituts fantomatiques. Des authentiques à opposer à l’imposteur. Pour le grand Bill, marchand enrichi dont on n’imagine pas qu’il eut la finesse et la culture nécessaire à l’invention d’une œuvre aussi géniale, latiniste sans pour autant avoir fréquenté l’Université (il doit à Ovide, Plaute, Plutarque, Titre-Live) , acteur et ébranleur de scène à Londres, tout cela ne suffit toujours pas l’accréditer quatre siècles après ; il y a donc eu Christopher Marlowe, le comte de Derby, Lord Strange etc (on en dénombre environ quatre-vingts)et même la reine Elisabeth, certaines « candidatures » soutenues même par des personnalités aussi prestigieuses que Mark Twain, Henry James ou Sigmund Freud. Actuellement, la thèse John Florio, savant d’origine juive italienne, tient la corde grâce à Lamberto Tassinari et Daniel Bougnoux. Ce que, sans les citer ni s’appesantir, Jean-Michel Déprats balaie d’un revers de main en dénonçant leurs « contre-vérités ». A ceux qui pointent une érudition italienne du corpus shakespearien incompatible avec la biographie d’un homme qui n’y aurait jamais mis les pieds, il oppose justement le nombre d’erreurs relatives à l’Italie et à ses mœurs qu’elle recèle. Le fait est que les partisans de tel ou tel postulant à la gloire éternelle de Shakespeare n’ont qu’un faisceau d’intuitions basés sur des hypothèses, à défaut de preuves.
Oserais-je l’avouer ? ce débat ne m’intéresse guère plus qu’un whodunit à la Agatha Christie. C’est l’œuvre qui compte, universelle, intemporelle et inégalée, c’est elle qui l’emporte sur les bisbilles biographiques dont on n’imagine pas qu’elle aboutissent jamais à un bouleversement de grande ampleur dans notre intelligence des neuf pièces historiques, des tragicomédies et des Sonnets. D’ailleurs, puisqu’ils surgissent au détour de la plume, j’avoue également que le caractère homosexuel que l’on pourrait déduire de nombre d’entre eux, de même que la possibilité de triolisme avec la mystérieuse Dark Lady me laisse également à distance. Seul m’importe ce que moi lecteur je peux faire de ces Sonnets d’amour et de leur capacité à m’émouvoir.
Jean-Michel Déprats, qui attache une certaine valeur aux représentations picturales de son héros par Picasso et Adami, mais place au-dessus encore le préraphaélite John Everett Millais pour avoir su traduire comme personne « le lent enfoncement dans les eaux dormantes d’une Ophélie au corps statique constellé de fleurs », tient à intituler La Mégère apprivoisée (The Taming of the Shrew) à sa manière à lui, c’est à dire Le Dressage de la rebelle. Et pourquoi pas ? Non pour se singulariser par rapport à ses collègues de bureau mais parce que cela lui semble plus fidèle.
« Quoi qu’on fasse, interpréter Shakespeare, c’est le réduire à ce qu’il n’est pas, puisqu’il est cela et en même temps autre chose » écrit Jean-Michel Déprats
Il réussit le tour de force, malgré le cahier des charges d’un « Que sais-je ? » (incroyable tout ce que ce livre contient en si peu de pages !), à lancer de passionnants développements sur les mises en scène actuelles de ces pièces, et sur le dilemme : situer l’histoire dans l’Histoire ou la déployer du côté de l’intemporel ? Habits d’époque ou costumes à peu près contemporains ? Le risque de la trop grande fidélité à l’époque, c’est favoriser l’académisme, le conventionnel, le figé. Le risque de l’intemporel, c’est l’abstraction et sa froideur. Cela dit, ça n’aurait pas de sens de déclamer les vers comme on le faisait de son temps, et comme Hamlet lui-même s’en plaint dans sa tirade aux comédiens (III, II, 1-34). Non plus que de respecter à la lettre une distribution des rôles d’une époque où les comédiennes étaient quasiment interdites de planches en raison de leur potentiel érotique. A l’antenne ou à la moderne, l’important est de se l’approprier puisqu’il fait déjà partie de nous. D’ailleurs, à bien y regarder, il n’est guère de série télévisée, dont les téléspectateurs raffolent, qui n’ait à payer son écot à cette oeuvre, à commencer par House of Cards pour sa méditation sur la pathologie du pouvoir. Hamlet, « le » personnage qui réussit à intégrer en lui humeur noire et humeur folle, semble être partout sur les écrans.
Aujourd’hui, dans les librairies du Royaume, le rayon « Shakespeare » est encore plus vaste que le rayon « Churchill », c’est dire. Brexit or not Brexit, heureux les Anglais qui mourront persuadés que tout est dans la Bible et que ce n’y est pas se trouve dans Shakespeare !




vendredi 4 mai 2018

De l’exil intérieur dans le style tardif




De l’exil intérieur dans le style tardif


Les mordus de l’incipit nous ont tellement bien entraîné dans leur passion qu’on en a oublié de se demander où et quand commençait vraiment la fin. Non pas l’excipit, qui serait la ou les dernières phrases, mais la fin de l’ensemble de l’œuvre d’un artiste. Ce que Theodor Adorno appelait « Spästil Beethovens », autre dit le style tardif de Beethoven, titre d’un essai pionnier de 1937 plus tard recueilli dans Moments musicaux (1964) puis dans Essais sur la musique (1993). C’est peu dire que le philosophe a inspiré nombre de réflexions sur la musique, malgré son éclectisme, son élitisme, son absence de compromis, sa détestation du Zeitgeist et de sa propre époque.
Edward W. Said en a fait le titre et le thème de son tout dernier livre puisque Du style tardif (On Late Style, traduit de l’américain par Michelle-Viviane Tran Van Khai (310 pages, 25 euros, Actes Sud) est paru à titre posthume. C’est un essai composé après coup de manière assez disparate, donc nécessairement subjective par rapport au choix qui aurait été le sien, avec les retranscriptions de ses séminaires à Columbia University (NY). On peut y chercher, et y trouver, l’écho et la trace des recherches de l’intellectuel américain d’origine palestinienne (Jérusalem 1935- NY 2003) sur l’Islam, la question de Palestine ou l’Orient fantasmé de l’Occident. Mais pour l’essentiel, l’autre Said s’exprime là, qui était non seulement un critique littéraire et musical d’une acuité et d’une culture remarquables (un peu comme Eric Hobsbawm l’était pour le jazz), mais également un pianiste croyant et pratiquant. La musique, il en parle de l’intérieur ; cela n’a jamais immunisé personne contre les erreurs de jugement ou les fautes de goût, mais on écoute toujours autrement, quoi qu’on s’en défende, une voix venue de l’intérieur du bâtiment – même si, je dois l’avouer, les explications techniques sur l’accord de quarte et sixte ou sur l’expressivité ironique du canon en mi bémol du final du second acte de Cosi laissent l’amateur à la porte.
Son livre est brillant, dans la meilleure acception du terme, sans le vernis et la superficialité qu’il suppose parfois, pétillant d’intelligence et d’intuitions, virtuose même dans sa manière de rapprocher les inconciliables, de réduire les grands écarts, ou simplement de mettre en relation des éléments qui nous paraissaient aux antipodes les uns des autres, déformation professionnelle et réflexe naturel de celui qui fut longtemps professeur de littérature comparée. Mais il est d’une telle richesse et d’une telle complexité qu’un tel billet critique n’a d’autre ambition que de stimuler la curiosité et d’inviter à y aller voir.
C’est une idée reçue, sinon ancrée dans nos esprits, d’imaginer qu’à la fin de sa vie, l’âge venant, un créateur est nécessairement marqué du sceau de la maturité, de la réconciliation, de la sérénité, de l’apaisement, toutes qualités résumées en une seule : la sagesse. Et si cette propriété n’avait rien à voir avec l’inscription de l’œuvre dans sa chronologie ? On dira le sujet marginal, sinon secondaire ; il fut d’ailleurs largement ignoré ; mais Edward W. Said se passionnait justement pour ce que l’esprit critique et analytique des autres avait laissé sur le bas côté.
En s’emparant du concept forgé par Adorno, Said est allé voir ailleurs. Du côté de Cosi fan tutte, comme une reconnaissance de dettes, puisque c’est le premier opéra auquel il assista, tout jeune, en débarquant aux Etats-Unis en 1950. Du côté du pianiste Glenn Gould dont le nom est devenu synonyme de Bach grâce à sa touche inimitable, au point que l’on parle de « Variations Gouldberg », ce qui l’a poussé à tenter de comprendre « par quel biais son association de toute vie avec l’immense génie du contrepoint parvient à créer un espace esthétique sans équivalent, et d’une stimulante plasticité, essentiellement fondé par Gould lui-même en tant qu’intellectuel et en tant que virtuose ».  Du côté des Paravents de son ami Jean Genet, « qui aimait les Arabes d’amour », qu’il crédite de « l’intuition de la portée et du caractère dramatique de la situation que nous vivions au Liban, en Palestine, et dans d’autres pays ». Du côté de chez Richard Strauss, les œuvres ultimes bien sûr : Capriccio, Concerto pour hautbois, Deuxième concerto pour cor, Métamorphoses, sans oublier, l’une de ses œuvres le plus poignantes, l’une des rares à avoir su exprimer l’infinie lassitude de ce bas monde, les Vier Letze Lieder. Puis il a confronté leur puissance et leur inventivité à l’opinion la plus répandue sur Strauss, selon laquelle après Elektra (1909) et singulièrement après Le Chevalier à la rose (1911), son univers était devenu plus tonal et sucré, moins caustique.
Said déconstruit ce discours pour montrer, après un examen minutieux qui ne méprise pas l’arrière-fond ni le contexte historiques, que, bien  loin d’être sages malgré leur apparence, ces oeuvres sont provoquantes, dérangeantes, déconcertantes, inclassables. Et l’on connaît des anglicistes qui trouveraient certainement à redire à la traduction de « late » par « tardif », étant entendu que, même si le mot est le plus souvent rendu en français pour exprimer le « tard », et lateness le tardif, on le trouve couramment en anglais pour suggérer le mort, notamment dans l’expression the late Mr … / « feu monsieur… ». Quoi qu’il en soit, Said désignait par là les dernières œuvres d’un artiste.
Au fond, à suivre Said dans le sillage d’Adorno, et en repensant aux œuvres tardives de Beethoven plus inquiètes et plus instables que la Symphonie héroïque ou les Cinq concertos pour piano qui les ont précédés, on finit par lui arracher un semblant de définition : est tardif ce qui se situe au-delà de son époque, en avance sur elle par la nouveauté et l’audace, mais aussi en retard sur elle en ce qu’elle s’autorise des retours dans d’autres temps au mépris de la marche de l’Histoire. Ce qui est une belle définition de la liberté du créateur, affranchi des contraintes de l’air du temps, état que l’on atteint plus facilement, en effet, lorsqu’on n’a plus rien à prouver et que l’on n’attend rien de quiconque.
Un mot manque à cette définition, que Said utilise dans un autre chapitre : testamentaire. Il en use à propos de l’opéra Mort à Venise de Benjamin Britten adapté de la nouvelle éponyme – une œuvre de jeunesse, celle-ci, puisque Thomas Mann avait 37 ans quand il l’a écrite, ce qui suffirait d’ailleurs à invalider la thèse du caractère élégiaque, allégorique, pathétique et poignant attaché à la création d’une œuvre en fonction de « l’âge du capitaine ». En fait, c’est ailleurs que le bât blesse dans cet essai vertigineux. On a parfois l’impression que l’auteur tente à tout prix de plier les choses au concept qui le guide, ce qui est peut-être dû au rassemblement arbitraire de conférences et de notes préparatoires au séminaire lui-même ; pas sûr que le regroupement fasse toujours sens. En ce sens, un chapitre est particulièrement discutable : celui qu’il consacre au Guépard. Plus encore que dans celui sur la Mort à Venise,  il n’a de cesse de comparer le roman de Lampedusa et sa traduction à l’écran par Visconti. Il discrédite le film pour sa dimension hollywoodienne, sa surabondance, sa monumentalité, ses moyens financiers, ses prouesses techniques dans le but de prouver que de là vient sa puissance, et donc son échec, à rendre l’énergie abstraite et le repli sur soi par lesquels l’écrivain caractérisait le prince Salina. Or il ne s’agit pas de « réalisme mimétique », comme il le croit, car il est vain de chercher une intention de transposition dans une adaptation de cette envergure : l’écrivain a créé ce que le cinéaste a recréé, l’un n’est pas l’interprète de l’autre, l’un et l’autre s’employant davantage à ressusciter qu’à restituer chacun avec les moyens propres à son art, mais il n’y a pas à les opposer ou à les vérifier, comme le fait Said, dont la virtuosité intellectuelle est rarement exempte de paradoxes provocateurs, donc stimulants.
D’ailleurs, in fine, après tout cela et après avoir même convoqué le Debord de la Société du spectacle (était-ce bien nécessaire ?), Said en convient, ce qui n’est pas le moindre de ses paradoxes. Le plus discutable reste encore qu’il tienne absolument à faire entrer Le Guépard(1962) dans le style tardif de Luchino Visconti, comme appartenant à « l’ultime phase de sa carrière » alors que Les Damnés, Mort à Venise et Ludwig viendront après, pour ne rien dire de Violence et passion au caractère autrement plus testamentaire.
Les derniers mots de ce dernier livre ? « Dans l’histoire de l’art, les œuvres tardives sont les catastrophes », étant entendu que celles-ci sont la prise de conscience par un créateur de l’impossibilité de combler les silences, les absences et les failles. On croyait que le Said musicologue seul s’exprimait dans cet essai et l’on s’aperçoit qu’il doit autant à l’autre Said, puisque la question de l’exil est là encore au cœur de sa réflexion ; car si le style tardif se situe dans le présent, il s’exerce à l’écart :
 « une sorte d’exil que l’on s’impose à soi-même, en s’éloignant de ce qui est en règle général tenu pour acceptable ; il consiste à succéder à cet état de choses, et à lui survivre ».
Preuve s’il en est que l’on ne se dissocie pas dès lors que l’on ne se compromet pas avec une autre voie, autre que celle que l’on s’est fixée et que l’extérieur voudrait nous imposer : on creuse son sillon. La leucémie a pris son temps, une dizaine d’années, avant d’emporter Edward W. Said. Difficile de ne pas penser à sa lucidité en l’écrivant, sa conscience d’atteindre lui-même le stade ultime de son œuvre. Il savait que le temps lui était compté. Faut-il préciser qu’il est mort en écrivant l’un des chapitres de ce livre ?
(« Glenn Gould » photo D.R. ; « Giuseppe Tomasi di Lampedusa » photo D.R.; « John Calder, éditeur de Samuel Beckett » photo John Minihan)