mercredi 26 avril 2017

Marguerite Duras / « L’écriture d’un livre, l’écrit »



Marguerite Duras

Marguerite Duras : « L’écriture d’un livre, l’écrit »

Simona Crippa 
26 avril 2017

C’est sans doute en lisant Écrire qu’il est possible de découvrir la rose par excellence de l’univers Duras. Écrire, ce texte où, si proche de la mort, l’écrivain place, déplace et replace la souveraineté de l’écriture. Publié en septembre 1993, deux ans et demi seulement avant sa mort, ce recueil peut être considéré comme le livre-testament de l’auteur. Duras y livre des confidences liées à sa vie, à la création littéraire, mais elle met en place également une ample réflexion sur l’écriture et sur l’essence du langage. L’horizon de l’écrivain se construit autour d’une exigence poétique qui s’affirme également par l’idée et par la pensée. Une réflexion qu’elle dit souvent vouloir fuir et à laquelle elle n’échappe pas pourtant, tant la vie de l’esprit la séduit.
Le titre annonce déjà le projet qui, dans un infinitif sans bornes, ouvre sur la profondeur des âges de la parole. Le préambule révèle l’itinéraire parcouru comme une nécessité de la maîtrise, un signe de rigueur qui approche le mystère : « J’ai parlé de l’écriture. Je voulais tenter de parler de ça : Écrire. ». Le recueil se présente comme un ensemble de cinq textes : « La Mort du jeune aviateur anglais » et « Écrire » sont une version retravaillée d’entretiens que Benoît Jacquot filme en 1992, et qui sont diffusés en novembre de la même année sur la chaîne Arte ; « Roma » est un texte que Duras récrit à la suite du film écrit et réalisé par elle-même pour la télévision italienne (RAI) et diffusé par celle-ci en 1982 avec le titre : Dialogo di Roma ; « Le Nombre pur » destiné à la publication pour la revue Autrement, paraît d’abord dans ce recueil ; enfin, le dernier texte, « L’exposition de la peinture », est une préface au catalogue pour l’exposition d’un ami de l’auteur, le peintre argentin Roberto Plate, qui s’est occupé de plusieurs scénographies de ses pièces. L’ensemble qui peut paraître ainsi disparate, offre au contraire à voir les plusieurs facettes du même diamant.
Écrire se donne à lire comme une suite de fragments qui privilégient d’une part la voie de la dispersion, d’autre part la voix de la confidence. On pénètre dans un espace multiple où le verbe se déclare « de nature sauvage » mais va chercher dans l’intimité de l’auteur qui nous accueille dans sa maison de Neauphle-le-Château évoquée dès les premières lignes du texte. Le lecteur accepte aussitôt de tanguer avec une parole du moi qui se disperse et qui disperse ce qu’elle dit. Duras s’identifie d’emblée : c’est elle ce « je » qui a écrit Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-consul dans une entreprise qui n’a cependant rien de proprement autobiographique puisque l’auteur s’esquisse en ligne de fuites successives sans souscrire le pacte qui, selon Philippe Lejeune, délimite le champ de l’autobiographie. Duras ne se plie pas aux aveux de vérité concernant son vécu bien qu’elle utilise le verbe « jurer » et affirme ne « jamais avoir menti dans un livre. Ni même dans [sa] vie », une affirmation qui joue avec les codes du dévoilement de soi en faisant écho à Rousseau et allant ainsi précisément questionner pour la déjouer, la matière théorique.
Dès lors, la parole de la confidence durassienne convoque ses liens les plus intimes : Robert Antelme et sa sœur Marie-Louise, Dionys Mascolo, Jean Mascolo, Yann Andréa, Gérard Jarlot ; des amitiés intellectuelles importantes : Blanchot, Queneau, Bataille ; des amis acteurs : Michael Lonsdale, Delphine Seyrig ; une grande amitié politique : François Mitterrand et une personnalité politique estimée, disparue : Pierre Bérégovoy. On apprendra l’attachement de Duras à ses livres et à ses personnages. On pourra lire les circonstances de l’écriture de Lol V. Stein, du Vice-consul, on sera surpris d’y retrouver Abanh Sabana David, œuvre qu’elle nomme si peu souvent et dont elle se souvient comme son premier livre politique. On apprendra qu’Un barrage contre le Pacifique est un souvenir lié à l’acquisition de la maison de Neauphle grâce aux droits de cinéma, et l’auteur révélera redécouvrir avec bonheur son deuxième roman publié chez Gallimard en 1944, La Vie tranquille.
Autant de fragments qui révèlent l’art poétique de Duras et qui ne laissent de dissimuler une tentation farouche : celle de théoriser sur la littérature. Comme Barthes dans Roland Barthes par Roland Barthes, Duras utilise la forme fragmentaire pour perturber les horizons d’attente de son discours, une forme qu’elle utilise notamment dans ses écrits des années 1980. Si Barthes écrit : « Je ne suis pas contradictoire, je suis dispersé », Duras dans Écrire sera et contradictoire et dispersée, et assumera cette ligne d’écriture qui définira, au bout du parcours, l’ensemble de son texte. Comme Barthes qui traçait son chemin autobiographique en se dérobant, Duras trace ici son chemin théorique en le dissimulant : l’œuvre de la modernité se réalise dans le dissentiment. C’est ainsi que dès que la conscience de l’écriture prend la voie d’une affirmation chez Duras : « il n’y a que l’écriture qui a un sens dans certains cas personnels. Puisque je la manie, je la pratique », aussitôt la promesse ou la menace de la contradiction la gagne « Mais je ne suis pas sûre. Je crois aussi que c’est faux ». Une telle manière de procéder, exprime un choix délibéré qui est le propre de l’écrivain « C’est curieux un écrivain. C’est une contradiction et aussi un non-sens. ».
L’opposition est une exigence qui montre à quel point dans ce texte se joue une forte tension du jugement. Comment atteindre la vérité sans passer par le désordre de l’esprit qui essaie de saisir la force créatrice approchée dans la conscience d’un très court instant ? Écrire est donc à la fois réflexion et irréflexion sur l’écriture, puisque la « déraison », le « délire », le « dérapage » et la « folie » définissent, comme la contradiction, l’écrivain. Et la folie n’est pas associée au dernier des écrivains par Duras mais à l’un des plus estimés : « Je suis sûre que c’est comme ça. Que pour Blanchot, par exemple, c’est comme ça. Il a la folie qui tourne autour de lui. ». Partenaire d’écriture et d’amitié, Blanchot n’est pourtant pas strictement l’écrivain de la folie, mais il est assurément l’écrivain des abords de l’extrême de la pensée. Des récits comme La Folie du jourL’Arrêt de mort ou encore Thomas l’obscur rendent compte de l’expérience de la maladie et de cette blessure due à une intervention chirurgicale que l’écrivain subit à l’âge de 18 ans et qui aurait pu se révéler fatale. Cette expérience le portera à sonder les questions de l’absence du corps et de l’absence de mémoire. C’est ainsi qu’il ira à la rencontre de l’essence du monde moderne, celle qui se bâtit sur l’impossibilité de l’avenir de la pure raison. Le langage de la folie le fascine dans l’art et la littérature. Dans son article « L’oubli, la déraison », il dit aimer Goya, Sade, Hölderlin, Nerval, Van Gogh, parce que précisément chez eux : « La « folie«  est absence d’œuvre » et l’artiste vit toujours dans le souci qui « l’attire dans la profondeur vide du désœuvrement ».
Pour Duras aussi la figure du fou est créatrice. Elle concevra par ailleurs deux personnages auxquels elle reste très attachée et vers lesquels elle revient à plusieurs reprises dans Écrire : Lol V. Stein et le vice-consul. Deux personnages-emblème d’une folie qui n’aura même plus les mots pour se dire, Lol ravie dans son mutisme, le vice-consul halluciné par sa colère. Cette folie qui les distingue, les placera ainsi hors de toute logique possible. Dans l’entretien avec Jean Schuster où Duras formule pour la première fois sa théorie de l’ « ombre interne » – elle nomme ainsi, pour aller vite, l’imagination créatrice qui siège quelque part à l’intérieur de l’écrivain et qui est encore à l’état brut –, elle défend déjà une idée qu’elle soutiendra en d’autres occasions : « Seuls, les fous écrivent complètement ». C’est parce que ces fous magnifiques s’expriment librement, affranchis du langage dominant et surtout débarrassés de la contrainte logique.
Dès lors, penser à l’écriture, c’est aussi pour Duras « penser en s’interrompant », c’est donner libre cours, dans le discours, à ce mouvement de liberté qui s’approche de la vérité en faisant l’épreuve de la déraison. Elle avoue : « C’est ce genre de dérapage-là peut-être — je n’aime pas ce mot — très sombre, que l’on risque d’encourir ». Ce lien à l’incohérence que l’auteur convoque sans cesse, non sans la redouter, finira paradoxalement par faire du doute un allié d’Écrire : « Le doute, c’est écrire. Donc c’est l’écrivain aussi ». On voit comment l’auteur invoque la suspension du jugement, l’interruption de la raison, pour ensuite en arriver à une conséquence logique à l’intérieur d’une courte phrase qui rappelle une célèbre plaidoirie de l’esprit. Duras revient souvent au cogito de Descartes, et souvent pour parodier le discours rationnel. Ici, elle s’approprie le raisonnement pour l’intégrer non seulement dans son discours, mais aussi pour faire du doute la raison même de l’être écrivain.
Il est intéressant de noter que cette recherche de la vérité à travers la folie qui conduit Duras à installer ensuite le doute comme essence de l’écrivain, est aussi le parcours que Foucault entreprend dans Histoire de la folie à l’âge classique, pour montrer à quel point la raison ne peut se défaire facilement de la déraison. Parallèlement à Foucault, Duras semble également nouer sa réflexion à celle de Blanchot qui se penche dans plusieurs de ses articles sur l’expérience créatrice de Hölderlin qui se situe entre langage et folie. Je vous renvoie notamment à « La folie par excellence » (1951) et à « L’itinéraire d’Hölderlin » (1953). Ce dernier article ouvrira par ailleurs un débat de taille dans les années 1960 qui verra tout particulièrement Jean Laplanche et Michel Foucault discuter sur la question de la raison et de la déraison constitutives de la parole du poète moderne, une parole qui révèle l’insécabilité de folie et écriture et qui se place, comme l’écrit Foucault « entre le détour des dieux et la perdition du langage ».
On comprend dès lors à quel point Duras se livre dans Écrire à une réflexion profonde sur les limites de la parole. Elle a beau mettre en avant dans son texte la résistance à la composition et à la raison que la forme du fragment justifie, le procédé rhétorique montre au bout du compte, à quel point l’écrivain veut perturber la lecture de son livre qui révèle, de fait, tous les signes de l’essai, genre sous lequel il sera classé à très juste titre à sa sortie.
Ce n’est donc pas un hasard si Écrire affronte, avec l’épreuve de la déraison, celle de la solitude. Car la solitude est cette « expérience essentielle », selon Blanchot, sans quoi il s’avère impossible d’écrire et de penser.
Duras écrit : « Je crois aussi que sans ce doute premier du geste vers l’écriture il n’y a pas de solitude. Personne n’a jamais écrit à deux voix ». Elle ne désavoue pas ici l’entreprise de l’écriture collective dans laquelle elle s’est engagée en 1968. Dans ce texte écrit au crépuscule de sa vie, l’écrivain se mesure de bout en bout au risque de l’œuvre, au gouffre qui s’ouvre devant tout artiste, tout penseur qui se penche sur l’expérience secrète et fuyante de l’Art. Elle écrit que c’est « la tête vide » et « les mains vides » qu’elle va à la rencontre de toutes les solitudes qu’elle a croisées sur son chemin : la solitude de la maison, la solitude alcoolique, la solitude de la pensée, la solitude du monde entier. Dans la solitude de l’écriture qui touche à l’être de l’écrivain, Duras retrouve « l’ombre interne », son moi créateur.
Cette idée la conduira à faire apparaître dans le dispositif fragmentaire, des affirmations telles des aphorismes : « Cet inconnu qu’on porte en soi : écrire, c’est ce qui est atteint » ; « On peut parler d’une maladie de l’écrit » ; « L’écriture c’est l’inconnu » ; « C’est l’inconnu de soi, de sa tête, de son corps ». Duras rompt avec l’exigence de discontinuité pour élaborer des aphorismes, ces aphorismes que Schlegel et les premiers romantiques allemands nomment « hérisson » à travers lesquels ils entendent recouper la « totalité de la poésie ». Blanchot dans son article sur l’Athenaeum leur reprochera cette volonté de créer l’aphorisme pour dire la phrase parfaite. Duras, quant à elle, veut échapper à l’angoisse substantielle de l’intimité du silence, elle essaie ainsi de circonscrire l’isolement qui l’a mise parfois à dure épreuve en abusant de l’alcool : « Et c’est pour ça que je buvais de l’alcool avant de dormir. Pour m’oublier, moi. Ça passe tout de suite dans le sang, et après on dort. C’est angoissant la solitude alcoolique ». Duras théorise certes, mais restera toujours proche des percepts et des affects.
Il convient en effet de rappeler qu’après de nombreuses cures de désintoxication, l’écrivain est restée prisonnière d’un coma qui a duré plus de quatre mois. Elle en est sortie en février 1989, très peu de temps avant la réalisation des entretiens de 1992 avec Benoît Jacquot d’où est tiré Écrire. A ce titre, ces aphorismes peuvent être lus comme un geste autotélique de la pensée, une pensée qui, en clôture du texte Écrire, a besoin de revenir vers soi, revenir dans cet espace de solitude et d’autonomie qui embrasse finalement toute la littérature moderne, revenir pour mieux ressaisir cette pensée et lui donner une autre impulsion, un autre élan. Écrire sera le dernier livre entièrement revu dans la totalité de son ensemble par l’écrivain, mais elle y aura laissé la marque d’une forte tentation de mettre à l’épreuve, au même moment où elle le voit surgir, le matériau créatif, intellectuel et théorique.
« Tout est dans tout » comme elle aime le dire, et tout est dans Écrire qui recèle des fragments qui constituent les principes fondateurs de son écriture. On pourra lire notamment une phrase qui résume l’un des traits les plus distinctifs de son œuvre : la réécriture : « Écrire à côté de ce qui précède l’écrit c’est toujours le gâcher. Et il faut cependant accepter ça : gâcher le ratage c’est revenir vers un autre livre, vers un autre possible de ce même livre. ». Écrire c’est d’abord commencer à le faire à partir de la solitude et du désespoir, à partir de cet « ombre interne » qui appartient au temps et à l’oubli. Ombre qui se noircit d’encre, toujours prête à déclencher ou a redéclencher le moment privilégié de la création. Moment où il faut accepter le risque de l’accident toujours repris, toujours à reprendre comme une puissance de redite extrêmement prolifique de mot en mot, de livre en livre, d’image en image. Le phénomène de la réécriture a déjà été analysé à maintes reprises et notamment par Bernard Alazet à qui l’on doit sans aucun doute les plus fines et les plus belles analyses critiques (autant que poétiques) de l’œuvre durassienne. Il a fait remarquer comment cette écriture du « ressassement » et de la « répétition » chez Duras fait écho à l’« Oublieuse mémoire » de Blanchot pour qui « Ce qu’il importece n’est pas dire, c’est redire et, dans cette redite, dire chaque fois encore une première fois. ». On a isolé souvent de groupes d’œuvres qui illustrent particulièrement ce procédé d’écriture où l’on retrouve notamment autour de ce que la critique a nommé « cycle indien », un ensemble d’œuvres qui offrent une récurrence de thèmes, de motifs, de personnages et surtout de parcelles diégétiques.
Or il est intéressant de noter que si Duras fournit dans Écrire la formule théorique de la réécriture, elle en donne aussitôt une exemplification. C’est lorsque l’auteur interrompt le fil du discours sur l’écriture et dit vouloir mettre en scène la narration de l’histoire d’une mouche que la réécriture a lieu : « J’aimerais raconter l’histoire que j’ai racontée une première fois à Michelle Porte qui avait fait un film sur moi. ». Duras révèle avoir déjà fait cette confidence à Michelle Porte qui avait ri de cet intérêt soudain pour une mouche. L’écrivain raconte en effet cette histoire en 1976 à son amie, lors des entretiens télévisuels Les Lieux de Marguerite Duras. Comme la mouche, cette parole de confidence trace le trajet de l’écriture « C’est ça, cette mort de la mouche, c’est devenu ce déplacement de la littérature. On écrit sans le savoir. On écrit à regarder une mouche mourir ». Duras passe par la métaphore pour tenter de saisir autrement le secret d’écrire. Comme si en donnant à lire l’image écrite, l’écriture devenait moins aveuglante. Surtout quand l’auteur invite à regarder de près cette écriture qui est déjà réécriture d’une histoire racontée en 1964 au moment où elle écrit un scénario pour un court métrage : Nuit noire, Calcutta.
C’est à ce moment-même que l’insecte-écriture fait son apparition. Les circonstances sont assez originales : à la demande de Marin Karmitz, Duras répond à une commande d’un laboratoire pharmaceutique pour une campagne d’information sur l’alcoolisme. Elle propose de mettre en scène un écrivain qui se heurte à la difficulté d’écrire et à la dépendance de l’alcool. Dans un passage, le scénario rapporte l’agonie d’ « un papillon ou d’une mouche » qui est avalée par le chat de l’écrivain assis à sa table de travail. Cette agonie de l’insecte, étroitement liée à la création littéraire, revient à plusieurs reprises chez Duras, on la retrouvera encore dans « Aurélia Paris ».
Dans « Écrire », c’est l’écrivain Duras qui assiste, assise dans la dépense de la maison de Neauphle, à la mort de « la mouche en train de passer dans l’éternité ». Ce qu’il y a de plus scandaleux dans le scandale, est la violence mortelle. Mais la difficulté de mourir devient facile si on la conçoit métaphysiquement, si on la conçoit dans un entretien infini avec la littérature. La facilité que l’on prend à mourir, c’est d’écrire. Quand la mouche est comparée à « Cette reine. Noire et bleue », l’écrivain renvoie aussitôt à un autre texte du même recueil : « Roma ». Comme dans un incessant jeu confidentiel Duras renvoie à Duras, mais l’exigence du dispositif réside surtout dans le renvoi de l’écriture à l’écriture et à la réécriture. Dans « Roma » il est question d’un amour ancien qui s’épuise dans une civilisation ancienne, une autre histoire de réécriture. Comme dans un miroir littéraire infini, l’écriture se livre au temps immémorial. Le bruit d’une mouche qui meurt fait écho au silence d’un dialogue entre Titus et Bérénice qui voudrait tant dire « — Elle ne parlait pas le romain. Il ne parlait pas la langue de la Samarie ».
Écrire porte bien son titre qui dans cet infinitif ne congédie ni la personne de l’écrivain, ni le temps de l’écriture et privilégie le chant continu de ce qui ne se laissera jamais saisir : « L’écrit ça arrive comme le vent, c’est nu, c’est de l’encre, c’est l’écrit, et ça passe comme rien d’autre ne passe dans la vie, rien de plus, sauf elle, la vie ».



mardi 25 avril 2017

Laurent Binet (ou Roland Barthes moins Roland Barthes)



Laurent Binet (ou Roland Barthes moins Roland Barthes)

Johan Faerber 
 21 septembre 2015

D
ans les dernières années de sa vie, Roland Barthes caressait le doux et infini projet, toujours repoussé jamais accompli, d’écrire un essai qu’il désirait intituler La Phrase au cœur duquel, comme il s’en explique dans son Roland Barthes par Roland Barthesil aurait traqué, parmi ses auteurs favoris, la phrase comme une savante érotique et une patiente idéologie. Sans doute ce même Roland Barthes serait-il aujourd’hui pour le moins surpris de se découvrir héros malgré lui de La Septième fonction du langage de Laurent Binet, un des romans parmi les plus plébiscités de cette rentrée littéraire, où pourtant ne figure paradoxalement pas l’ombre d’une phrase, pas l’amorce d’une écriture, pas même le ton inexpressif d’une quelconque voix : La Septième fonction du langage inventerait malgré soi le degré gelé de la Littérature, le degré moins un de l’écriture.

De fait, l’histoire qui se dit d’emblée est tout entière événement, oublie toute écriture et, par sa rage à être palpitante, convoque une logique du sensationnalisme plus proche du grand reportage que du roman d’aventures. Le 25 février 1980, Roland Barthes n’a pas été innocemment renversé rue des écoles au sortir du Collège de France par une camionnette de blanchisserie. Le ciel est lourd, le monde est bas et la pensée fait peur : en vérité, l’homme aux poumons fragiles aurait été assassiné. Il serait la victime inouïe d’un complot politique et littéraire car, quelques jours avant son terrible accident, le célèbre sémiologue aurait découvert à la manière d’un savant fou une septième fonction du langage venant s’ajouter aux six premières mises en évidence naguère par le linguiste Roman Jakobson. En ces temps de guerre froide, où Paris résonne à chaque coin de rue des accents d’espions venus de l’Est, la découverte de Barthes prend les allures d’une inquiétante arme atomique dont la puissance démesurée et presque fantastique rendrait quiconque maître du monde à son simple énoncé. L’argument a de quoi laisser songeur. Ce n’est plus une hypothèse, c’est un scoop. Ce n’est plus Alexandre Dumas, c’est Paris Match.
En effet, dérobée à Barthes et bientôt introuvable, cette septième fonction du langage devient dès cet instant l’objet des convoitises les plus ardentes qui nécessitent l’enquête d’un policier, un dénommé Bayard (Pierre ?) rapidement assisté d’un chargé de cours à Vincennes, Herzog (Werner ?), sémiologue chargé de décoder tous les signes et de transformer la trace la plus obscure en lumineux indice du crime. Si Roland Barthes meurt dès les premières cent pages, qu’on se rassure, il n’est pas le seul : dans le reste du roman, c’est aussi la sémiologie qu’on assassine. Que penser, en effet, des analyses de ce jeune doctorant s’exerçant notamment sur Bayard pour deviner à partir de menus détails vestimentaires et corporels avec une clairvoyance presque extralucide la vie toute entière tramée du policier soudain troublé par autant de justesse ? Le sémiologue est ainsi celui qui peut, d’un coup d’œil, sonder les âmes et les cœurs et deviner à un costume mal repassé que « vous avez fait la guerre d’Algérie, vous avez été marié deux fois, vous êtes séparé de votre deuxième femme, vous avez une fille de moins de vingt ans avec laquelle vos rapports sont difficiles, vous avez voté Giscard ». On hésite entre la Pythie de Delphes, un personnage rescapé de Paranormal Activity et un chien anti-drogue à l’aéroport d’Orly SudIci, ce n’est plus de la sémiotique, c’est au mieux Crimes en série sur France 2 avec Pascal Légitimus dans le rôle titre du profiler. Au-delà du caractère invraisemblable de l’exercice sémiologique entendu comme médecine légale du social et du vivant, ce qu’indique incidemment un tel usage de la science, c’est combien selon Binet tout doit désormais être emporté dans un devenir policier qui ne connaît plus de limites, comme si l’exigence de la pensée vacillait devant une logique du divertissement généralisé qui, seule, importe visiblement au romancier.

Fort de ce tandem aux classiques déséquilibres, Herzog incarnant la tête et Bayard les jambes à la manière d’une comédie américaine dont on aurait oublié le titre, La Septième fonction du langage se lance alors dans une course folle pour récupérer ce linguistique secret d’état qui va mener ses personnages de Paris à Venise en passant par Bologne pour finir à Naples. Au cours de leur infatigable périple aux tonitruantes tribulations, ils seront ainsi amenés à croiser pêle-mêle et sens dessus dessous, des gigolos du Flore, le KGB en DS, BHL, des Japonais en Renault Fuego, Giscard à la barre, Mitterrand et ses canines, Jack Lang et ses bouclettes, Laurent Fabius et ses crispations mais aussi et surtout le milieu intellectuel d’alors, à savoir les chantres et les véritables stars américaines de la French Theory. Emportés dans une ubuesque farandole, se succèdent Philippe Sollers et Julia Kristeva, Michel Foucault et Mathieu Lindon, Jacques Derrida et Hélène Cixous, Deleuze et Guattari ou encore Umberto Eco qui, tour à tour coupables ou innocents, témoins ou complices, jouent les premiers et les seconds rôles de ce roman policier qui ne cesse de virer au drame burlesque. Car, là encore, on attend Agatha Christie mais ce sera Voici.
En effet, en évoquant la chemise blanche de BHL ou encore les ongles longs de Deleuze, Laurent Binet n’offre pas la fresque intellectuelle d’une époque mais bien plutôt ses frasques comme si, dans un geste qui venait en contresens de Proust, écrire se donnait pour lui l’art social et de la sociabilité par excellence, faisait naître son auteur à la société et s’affirmait avec force comme l’expression la plus achevée d’un art mondain porté à son plus haut degré d’achèvement et de triomphe. À commencer par le traitement des personnages qui surgissent ici autant d’enveloppes vides, ne naissant que de la rumeur et des potins, à la manière de people de la littérature et de l’intelligentsia puisque chacun d’eux n’est pas décrit mais apparaît comme reconnaissable, se résumant à un détail vestimentaire indiciel ou un accessoire presque de théâtre, un biographème hilare et pittoresque : un pur apparaître médiatique, cathodique et écranique (on ne s’étonnera pas que l’on y regarde beaucoup la télé par ailleurs). Chez Binet, on a beau être sémiologue, c’est pourtant encore à l’habit qu’on reconnaît le moine.
Sollers_Pleynet_Kristeva_Barthes
Comment ne pas reconnaître Foucault à son « col roulé », Sollers à son fameux « fume-cigarette aux lèvres » ou aussi bien Julia Kristeva à son « accent bulgare » ? Ici, comme dans tout ragot, l’anecdotique devient hystérique, se fait le récit d’une hystérie non du Réel mais de la Parole et se mue brusquement en épique du dérisoire et de l’inutile comme si, par le petit bout de la lorgnette, Christophe Colomb avait réussi à apercevoir les Amériques. Par son intérêt porté au sauté de veau dérisoire que cuisine Kristeva à Sollers, chez Binet, on ne raconte pas, on paparazze la littérature. Ce n’est plus Marcel qui se fait le narrateur de La Recherche, c’est Jupien depuis sa loge de concierge dans l’hôtel des Guermantes. Pourtant, on aura beau chercher : aucun ragot ne révèle rien sur personne que chaque lecteur ne connaisse déjà sur la figure intellectuelle mise démesurément en scène. Ainsi de Sollers qui, conformément à son image et parce qu’il n’est ici qu’une image, s’affirme plus que jamais espiègle, bavard et fantasque. Car dans La Septième fonction du langage, rien ainsi ne se révèle.

Ici, au violent contraire de Proust, les hommes ne se posent pas dans la langue comme la puissance indirecte d’intellection d’eux-mêmes : Laurent Binet ne semble pas faire confiance au langage pour dire les hommes non plus que les dévoiler, ce qui s’annonce quelque peu gênant sinon fâcheux dans un roman presque exclusivement consacré aux linguistes. Paradoxe malheureux que son récit ne parviendra jamais hélas à surmonter, La Septième fonction du langage offre un monde qui rêve à voix haute de secrets et d’escaliers dérobés mais qui, pourtant, ne connaît aucune coulisse et ne vit que sous l’ardente lumière des projecteurs. Tout y est théâtre et paraît répondre d’une hypervisibilité scénique comme en atteste avec force cet épisode remarquable entre toutes au Logos Club durant laquelle, sur la scène de La Fenice, Umberto Eco n’a pas besoin d’ôter son masque pour que chacun puisse pourtant immédiatement le reconnaître. La loi se fait aussi soudaine qu’impitoyable dans sa rigueur : on n’apprend jamais rien, et à aucun moment, sur personne car là n’est vraisemblablement pas l’intime visée narrative du roman de Binet. Sans doute se situe-t-elle dans ce que La Septième fonction du langage fait décidément de la littérature non son lieu attendu de parole mais un espace continu de pure visibilité et de féroce théâtralité qui regarde avec force du côté du lecteur : c’est un roman de la connivence sociale et de la mondanité la plus affirmée (bien sûr, je sais déjà qui est Sollers), de la théâtralisation bourgeoise de la pensée (bien sûr que je peux rire de Derrida, car je connais déjà sa pensée), un roman de la Littérature devenue infini spectacle d’elle-même.
Comme un sourd retournement de la modernité sur elle-même, une démission critique qui n’ose pas encore dire son triste nom de renoncement ou d’impuissance, La Septième fonction du langage renseigne sur la violente mutation de paradigme qu’endure souvent avec joie et parfois avec douleur une part insistante du champ littéraire contemporain. Véritable signe des temps et véritable temps des signes, là où l’écriture pouvait encore récemment s’affirmer spéculaire, l’écriture veut désormais devenir spectaculaire, à savoir faire de la Littérature et de ses récentes figures (quand la Littérature existait encore) l’inlassable spectacle et représentation de soi. Tout se passe chez Binet comme lorsque Barthes analysait le catch : si, selon le sémiologue, le catch n’était pas un sport, de la même manière, La Septième fonction du langage n’est pas de la littérature mais un spectacle. C’est la littérature devenue music hall frénétique dans ses meilleurs jours, théâtre de boulevard poussif dans ses mauvaises nuits. Si bien qu’un tel roman ne pouvait, par sa nature spectaculaire même, sortir à un autre moment que la rentrée littéraire puisque celle-ci est devenue, sans oser se l’avouer, un permanent radio crochet ou bien plutôt la télé réalité affolée que, du mois de septembre au mois de novembre, la presse a su offrir à la littérature comme espace d’intense dramatisation d’une espèce qu’elle suppose, en dépit de ses dénégations, en voie d’extinction. On pourrait même aller jusqu’à dire que la rentrée littéraire fait encore partie de ce roman, qu’il en appelle le dispositif publicitaire et médiatique même tant, objet marketé (le roman sort pour le centenaire de Barthes) et scripté (le roman bavarde autour de la mort de Barthes), La Septième fonction du langage appartient à ce phénomène des vies et des personnages publics sondés et mis en scène par la littérature, que d’aucuns nomment déjà exo-fictions mais qui ressortit bien plutôt à ce qu’il faudrait nommer pour certains une exo-littérature, à savoir une littérature hors d’elle-même, une littérature qui fait souvent de l’arène médiatique, grand Dehors et absolue Négation de l’écriture, son vœu le plus cher et le plus affirmé : l’écrivain et son désir tremblant mais obstiné d’apparaître et d’occuper la scène.
oss-117-le-caire-nid-despions-jean-dujardin-lunettes-1
Dès lors, de toute part, la Littérature que met en scène Binet doit devenir proprement théâtrale et passer la rampe depuis ce paradoxe insurmontable selon lequel l’écriture et la pensée figurent parmi les atomes les moins visibles du vivant. Il faudra donc surjouer la pensée, surjouer l’écriture de ces hommes de pensée et d’écriture jusqu’au contresens, jusqu’à la caricature, jusqu’au poujadisme, jusqu’à l’inquiétude, jusqu’à l’iconique. De fait, sous les attraits grossiers de la farce de potache débridée où, au fond, rien n’est sérieux, la pensée devient l’objet de gags permanents. Deleuze serait Groucho Marx sans le savoir, Derrida un clown triste qui s’ignore et Michel Foucault un ridicule esprit malfaisant digne des OSS 117. Quand Herzog fait l’amour, c’est sans peine que se donne à lire une scène de sexe où le lexique de l’Anti-Œdipe se voit surjoué et, à coups de « corps sans organes » et de « machines désirantes », se voit tourné en ridicule : « Baise-moi comme une machine » ou autre « Construisons un agencement ». On nous parle ici de la philosophie des années 70 comme on se moquerait d’un papier peint à fleurs ou de pantalons pattes d’éléphant avec l’idée subreptice que la pensée serait non un mode de réflexion mais une mode.

Sans doute plus inquiétant encore, chaque intellectuel se voit constamment renvoyé et intimement réduit à sa pensée ravalée au rang de clichés, une pensée désertée de son objet et durcie comme une langue morte, un épouvantable dialecte risible de son intelligence du monde, en somme son idiolecte, ici ravalé au rang de langue des idiots et dédiée à la gloire des pitres. Que dire en effet d’Althusser marxiste jusqu’à la parodie, de Deleuze parlant d’agencements jusqu’à n’en plus pouvoir ou encore de Foucault qui partout interroge les figures du biopolitique jusque dans un sauna ? La pensée n’y est plus considérée comme une puissance d’intellection de la matière mais se voit au contraire rabaissée au rang d’un risible et constant folklore où chaque expression recherche un pittoresque du discours. D’ailleurs, il n’y existe que des discours et des discours de discours dont la parodie se donne comme le maître mot et la jouissance spectaculaire d’un roman purement discursif tout entier consumé des rires complices et entendus de ses lecteurs. Laurent Binet ne conduit pas un récit : il tient un discours, il offre une idéologie en marche, celle de l’éloquence comme art de narrer comme si se donnait à lire l’habile roman du sophisme. À ce titre, de chacun des philosophes mis en scène, Binet n’offre décidément pas des phrases mais livre la part visible et spectaculaire, télévisuelle et médiatique du langage et de la pensée : les bons mots. On ne compte ainsi plus les formules à l’emporte-pièce comme « Le Baroque, c’est la Peste », « Les présidents passent, les décorés reviennent » ou encore « La défaite est décidément la plus grande école. » Sans même qu’il le sache, Protagoras est devenu romancier.
Ainsi, dans La Septième fonction du langage, désertée, la pensée est-elle devenue le contraire acharné d’elle-même : la sémiologie s’est comme retournée contre soi. Elle qui, autrefois, prenait les signes pour ses objets d’analyse, est désormais elle-même devenue un signe, une vaste mythologie dans laquelle Binet puise à outrance sans parfois même percevoir l’effroi et le désastre carnavalesque qui peuvent en surgir. La modernité est un manteau d’Arlequin ou les oripeaux d’un épouvantail, on hésite. L’empire des signes a cédé la place à la planète des singes, des discours singés jusqu’au simiesque à l’instar de Sollers mué lors de la nuit à La Fenice en une sorte de De Funès de lui-même. Dès lors, le monde est comme vidé de sa substance : ce n’est plus Roland Barthes par Roland Barthes mais Roland Barthes moins Roland Barthes tant sa pensée et son œuvre ont déserté le roman de Binet, tant la pensée s’y fait soustractive et s’enfonce dans la négativité indépassable de soi.
À lire les pérégrinations de Bayard et Herzog, les conversations qu’ils traversent comme on visite autant de pays riches de coutumes absurdes mais attendues, on pourrait sans doute retrouver de manière étonnante ce que Barthes avait l’habitude de nommer comme l’infranchissable horreur de toute parole : le discours prévisible. Au-delà de toute parodie ou pastiche mais comme véritable sérieux presque tragique de tous ces discours intellectuels, La Septième fonction du langage installe tout dialogue dans la prévisibilité, cette catégorie structurale où la pensée ne répond que de l’évidence, celle qui, loin d’offrir le paradoxe, devient le grand bavardage endoxal. Le discours prévisible de Binet se donne comme ce mouvement de la voix non pas neutre mais vidée d’œuvre et de timbre, la voix qui, l’air de rien mais à tout prix, cherche à se faire entendre. La Septième fonction du langage, ce sont des conversations à une table de restaurant que Barthes saisissait de son oreille triste et lasse : un roman de la jactance. Des six fonctions du langage de Jakobson, Binet ne retient au fond qu’une seule, l’unique qui lui importe dans ce roman qui est le message bavard de lui-même : la fonction phatique, celle, en dépit des mots et de leurs sens, de l’ivresse forcenée du contact contre toute idée d’écriture.
Cependant, au-delà de son cynisme maladroit, du roman potache digne d’un khâgneux qui voudrait rendre un hommage joueur à la génération qui l’a formé, au-delà du rêve de Binet d’être à la linguistique ce que Le Nom de la Rose fut à Aristote, mais regardant plus du côté d’Enid Blyton que d’Umberto Eco, au-delà de cette couverture beurre de Grasset qui vire à la Bibliothèque rose, La Septième fonction du langage croit parfois, l’espace de quelques pages, à la littérature, veut croire en son écriture. Binet lui accorde parfois un pouvoir exorbitant, celui qui laisse des hommes mourir pour elle, des hommes perdre leur doigt, des femmes perdre leur jambe, et un homme y perdre sa main. Binet voudrait se confier à la puissance d’écrire mais en cherche encore la foi démesurée. Parfois, il l’aperçoit. Parfois, il entre dans le plaisir du texte, dans l’épaisseur jouissive de qui oublie de regarder la littérature comme spectacle. Parfois, il n’est plus dans l’exo-littérature, il entre dans la fiction. Il délaisse les carcasses vides et hilares de Deleuze, Foucault et Eco, et laisse son écriture déployer la puissance d’agir : c’est l’explosion de la Gare de Bologne, le singulier moment de réussite du livre. Le silence s’est fait dans la pensée. Le roman d’aventures pourrait presque revenir habiter les pages. On pourrait croire qu’une phrase va surgir pour nous emporter. En tendant l’oreille, on pourrait presque entendre des échos de Jean Echenoz, d’Au Piano et de Nous trois, ou encore de Queneau, les modèles inavoués de Binet, dans cette idée folle de la littérature à vouloir embrasser la démesure d’un monde trop vaste, volant de surcroît en éclats. Mais, vite, les hommes bavardent, vite ils reparlent, vite la Littérature de nouveau est appelée à se taire.
Cruellement, et trop souvent à son corps défendant, La Septième fonction du langage livre une triste leçon faite d’amertume, depuis le comique débridé de son joyeux monde : peut-être cette septième fonction du langage, jamais révélée, n’est-elle autre que le silence. Peut-être faut-il apprendre à se taire malgré soi. Peut-être Bayard et Herzog se sont-ils fourvoyés dans leur enquête. Peut-être la septième fonction du langage est-elle à chercher non pas du côté de Jakobson, d’Austin et de Searle mais de Wittgenstein dans sa conclusion au Tractatus : « Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence. » Voilà peut-être ce qu’avait écrit Barthes avant de mourir. Et peut-être faut-il enfin se souvenir du même Barthes lorsqu’il disait que l’écrivain était forcément atteint d’une pathologie, d’un mal incurable qu’il résumait ainsi : « J’ai une maladie : je vois le langage. » Mauvaise nouvelle pour la littérature mais très bonne nouvelle pour ses proches, Laurent Binet est encore pour l’instant un homme en excellente santé.
Laurent Binet, La Septième fonction du langage, Grasset, 496 p.

samedi 22 avril 2017

Roland Barthes par Tiphaine Samoyault




Roland Barthes par Tiphaine Samoyault

Jacques Dubois  7 octobre 2016  Les mains dans les pochesRoland Barthes

Tout semble se trouver dans la biographie de Thiphaine Samoyault qui vient de paraître en poche, chez Points : Le Barthes orphelin de père et épris de mère. Le Barthes atteint par la tuberculose et passant quatre ans dans des sanas. Le Barthes qui connaît une carrière disloquée dans les marges des champs universitaire et littéraire pour terminer par une chaire de Poétique au Collège de France. Le Barthes créant une version bien à lui de la savante sémiologie mais l’appliquant à des sujets à la portée de tous comme en ces Mythologies qui démontent les fantasmes des Français au temps du gaullisme. Le Barthes engagé qui défend le théâtre de Brecht et celui de Vilar, mais évite manifestes et manifestations, se disant marxiste non communiste tout en accompagnant Sollers en Chine au temps de la Révolution culturelle. Le Barthes à demi zen et ne redoutant rien tant que l’hystérie. Le Barthes plus attentif aux signes qu’aux choses et se donnant pour cible cette doxa qui régit toutes les conventions et toutes les régressions. Et tant d’autres Barthes encore qui ont assuré le rayonnement d’une figure intellectuelle majeure auprès des meilleurs spécialistes comme d’un public plus large.
Barthes biographieDe ce rayonnement et de l’existence dont il émane, Tiphane Samoyault propose une image souvent éblouissante au gré d’une biographie magnifiquement documentée. C’est que la critique a eu accès à des sources d’information inédites (agendas, fiches, notes personnelles, courrier) qu’elle a dépouillées avec une rare vigilance. Mais l’éblouissement vient surtout de ce que la biographe entrelace de façon continue une pensée, des actes et des façons d’être et de vivre. Et ce qui tient ainsi d’une reconstitution et d’une analyse est passionnant tout au long. De plus, le gros volume est scandé par des carnets de photos qui nous restituent l’homme, son entourage, ses écritures. Occasion de rappeler que Barthes, avec La Chambre claire, nous reste comme un des grands théoriciens de l’acte photographique.
Tiphaine Samoyault n’aurait pas pu connaître Roland Barthes. Elle avait 11 ans quand il est mort. C’est de sa voix qu’elle nous parle pourtant en avant-propos : cette voix, connue via des enregistrements, est une durable trace laissée par quelqu’un qui aima toute sa vie la musique et le chant. Samoyault par ailleurs évoque le Barthes intime avec beaucoup de justesse et de tact. Ainsi elle réussit à dire le Barthes attaché éperdument à sa mère comme à son sud-ouest (la maison d’Urt), le Barthes homosexuel, le Barthes de toutes les amitiés et qui dînait chaque soir en ville, le Barthes sensitif et sensuel, qui aima les objets, les corps, les vêtements, les paysages.
Si ce Barthes-là est également apte à élaborer d’audacieuses théories, son objet de prédilection sera toujours le quotidien saisi dans ce qu’il a d’immédiat. De là, sa dérive progressive depuis la sociologie, objet de ses premiers enseignements à l’EPHE, vers quelque chose de tout proche de la pratique littéraire et qui lui fera projeter d’écrire ce roman qui ne viendra jamais. D’ailleurs, ses Fragments d’un discours amoureux comme son Roland Barthes par Roland Barthes touchent au romanesque et retiennent la pulpe de la vie de tous les jours. Tout ce qu’entreprend Barthes est en porté par le désir. « Sa pulsion, écrit l’auteure, le conduit à toujours associer désir et critique : ainsi les Mythologies ne sont pas purement dénonciatrices. Leur force vient aussi du fait que tout n’est pas sémiologique ou l’objet d’une critique idéologique ; entre aussi en jeu la puissance d’un désir pour les acteurs du catch, pour Garbo, pour les jouets en bois par exemple. »
Mais, à côté du Barthes attaché au sensible, il y a le penseur et théoricien. Et ce Barthes-là s’inscrit dans la lignée des grands intellectuels du XXe siècle.  A-t-on observé que, durant cette période, la France s’est donné un maître penseur tous les dix ans : Sartre né en 1905, Barthes en 1915, Foucault en 1926, Sollers en 1936 (oui, osons ce dernier…). Ce qui incite Tiphaine Samoyault à former quatre duos scandant l’ouvrage : duos d’échange à distance de Barthes avec Gide et avec Sartre, puis duos de collaboration et d’intense fréquentation avec les deux suivants. L’admiration pour Gide ne retient guère. Avec Sartre, que Barthes n’a pratiqué que de loin, les choses sont simples et nettes : au Qu’est-ce que la littérature ?, du premier, Barthes répond par Le Degré zéro de l’écriture défendant l’idée que l’engagement n’est pas là où Sartre le croit mais à même un travail de la forme. Et c’est bien là le moment d’un changement de règne.
Avec Sollers, que Barthes fréquente avant de se lier à Foucault, c’est une affaire d’amitié intense s’exprimant dans des dîners à trois (Kristeva comprise) mais surtout dans l’adhésion de Barthes au groupe Tel quel et à la revue que lance ce groupe. « Facilement sujet à l’ennui, écrit la biographe, surtout dans des circonstances mondaines, Barthes apprécie aussi la conversation brillante de Sollers, l’étendue de ses lectures, sa combativité à toute épreuve. Même son esprit d’intrigue l’amuse. » Quant au duo avec Foucault, la biographe relève que « leur intelligence critique les conduit tous deux à ne pas séparer leur désir de leurs objets d’étude et à faire de l’homosexualité non pas une orientation, mais une façon de questionner le monde. »
Tout le livre nous le confirme,  Barthes a rénové nos façons de penser et de sentir ; il fut créatif à tout moment, sans cependant donner dans le moderne à tout prix et en sachant se ménager des positions de repli vers le « classique ». Il est vrai encore que, combattant toutes les doxas et tous les conformismes, ses luttes ne l’empêchèrent pas d’aller vers un état d’esprit zen qui était sans doute dans sa vraie nature. C’est à ce titre également que Roland Barthes, qui alla si souvent à la rencontre de ce que nous attendions, qui nous ménagea de si belles aventures intellectuelles, fut en permanence notre contemporain : un extrême contemporain.
Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Points, 784 p., 14 € 50